المسرح والسياسة

يوسف الطالبي

لا محيد للفعل الثقافي، من أجل عرض الأفكار ونشرها، عن المؤسسة (البنية التحتية) التي تدخل ضمن اشتغالات الحكم وسلطته، ولا مندوحة للمبدع عن خلفية فكرية تحكم توجهه، وهو ما يعني موقفه من (أدلوجة) الدولة، على حد تعبير عبد الله العروي، والتي تحدد بالتالي لونه السياسي. ومن ثمة فإن العلاقة القائمة بين الإبداع عموما، والسلطة السياسية تحديدا، موغلة في القدم، وقد عرفتها مختلف الثقافات كإشكالية صدامية، تتردد بين الإقبال والإدبار، وتتأرجح بين التبعية والانفصال. وبين التوافق أو المواجهة التي تحكم علاقة الفني بالسياسي، استمر الجدال والصراع إلى اليوم وعلى طول التاريخ.[1]. لذلك و"برغم الانطباع الأولي الذي يوحي به موضوع العلاقة بين الأدب والسياسة، من أنه موضوع مطروق "مستهلك" فإنه يظل محتاجا إلى التحليل وإعادة النظر"[2]. وهو ما سنحاول ملامسته في هذه المقاربة.
إن الفن الكبير يخدم أهدافا كبرى. وأحد الأسس التي يرتكز عليها فهمنا للفن، هو ذلك الرأي الذي يعتقد أن الفن العظيم، يؤثر بصورة طبيعية ومباشرة من الشعور إلى الشعور[3]. والمسرح الهادف، أو مسرح الأطروحة (Théâtre à thèse)، هو الذي يرصد تحرك الشارع، وينقل نبض الجماهير الشعبية، ويترجمها أفكارا صارخة، تبسط على الخشبة، لتسلط عليها الأضواء الكاشفة، من أجل الملاحظة الثاقبة، والنقد اللاذع، والمناقشة الساخنة، في أفق البحث عن مخرج لأزمة قد تطول كلما تمكن الخوف من الإنسان، وغزا الصمت الأماكن القصية المعتمة. بهذا المعنى الإيتمولوجي (Etymologie) يمكن اعتبار كل مسرح عملا سياسيا، أو كما يقول أوجستو بول (Augusto boal) "كل مسرح هو سياسي بالضرورة، لأن كل أنشطة الإنسان سياسية، والمسرح واحد من هذه الأنشطة، وأولئك الذين يحاولون فصل المسرح عن السياسة يحاولون تضليلنا، وهذا نفسه موقف سياسي"[4]. فالمسرح السياسي (Théâtre politique) إذن يقوم على الرغبة في انتصار نظرية مرتبطة باعتقاد اجتماعي، في أفق تحقيق مشروع فلسفي طموح، ليغدو علم الجمال خاضعا للمعركة السياسية، بانصهار الشكل المسرحي داخل جدل الأفكار[5].
إن النص المسرحي في نماذجه الجادة والجيدة، نص مشكوك فيه رسميا. لأنه مشاكس، معاند، مشاغب، وغير منضبط، أو بكلمة واحدة "نص فضولي" يمارس هجاء الواقع.. إنه نص للتعرية وتسمية الأشياء بأسمائها الحقيقية[6]، حيث يرى بسكاتور (Piscator) أننا نعيش في حقبة تغلي بالمتغيرات السياسية، ولهذا فإن "السياسة" تحتل المستوى الأول من الاهتمام. من هنا علينا ألا نطلب من المسرح شيئا آخر غير السياسة[7]، ما دامت هناك صلة قوية "بين الأدب المسرحي والسياسية فهي في داخله في تكوينه ملتصقة به، وهو ملتحم فيها لا ملحق بها لا مجال للفصل بينهما، وحدتهما الحياة التي ينتميان إليها، ويشكلان خلاصة من أهم خلاصاتها"[8].
فعلى المسرح –انطلاقا من وعيه بحقيقة الصراعات الدائرة- أن يفضح ويكشف طبيعة تلك الصراعات، عليه أن يستفز الجمهور، ويعلمه، وهو يعرض عليه أوضاعه بكثير من التحليل من أجل تنويره. ومن ثمة تحفيزه على العمل لتغيير قدره. إنه مسرح القلق والغضب، مسرح لا مجال فيه للراحة والانفراج، بل هدفه التصعيد حد الضيق والاحتقان. "وكم هو دقيق وشفاف الخيط الفاصل بين خاتمة تشحن وأخرى تفرغ."[9]، وهو ما يحدد اختيار الفنان المسرحي وتوجهه نحو سياسة تكرس الوضع القائم، على القمع والقهر والمصادرة والتسلط، أو سياسة تدفع باتجاه التغيير نحو ما هو أفضل. لهذا فالمسرح "السياسي التحريضي هو المسرح الذي يطرح الحالة المراد توصيلها ليتخذ المشاهد موقفا فكريا ومبدئيا من تلك الحالة […] إنه عملية تحريك، عملية نقل إلى حيز الفعل"[10].
ومن ثمة، فالمسرح يتيح للإنسان إمكانية تأمل واقعه ومصيره وردود فعله إزاء الأحداث والوقائع، وتقييمها من أجل الخروج باقتراحات للحياة فكرا وممارسة لذلك، فالمسرح من الفنون التعبيرية، التي عبرت عن الإنسان وقضاياه، منذ زمن سحيق، وما الواقع الذي يصدر عنه إلا نقطة البداية، لتوضيح التناقضات الاجتماعية، التي يأخذ منها عناصر اتهام للمجتمع، وعناصر دعوى إلى التغيير.
ومن التصورات الخلاقة، التي اشتغلت في أطروحاتها على إشكالية العلاقة بين الإبداع والسياسة، وتستند إلى الاعتبارات الفلسفية والجمالية، وتجد مرجعيتها في الماركسية، نذكر على سبيل التمثيل لا الحصر، جورج لوكاتش، لوسيان كولدمان وبرتولت برشت (Pertolt Brecht)، دون إغفال المحاولات الرائدة، التي دشنها واحد من أبرز أقطاب المسرح العربي، ونعني بذلك سعد الله ونوس، الذي نهضت تجربته على الممارسة المسرحية والوضوح النظري، فهو صاحب موقف تقدمي تغييري، إذ تعتبر مسألة "التسييس" لديه الثيمة (Thème) المهيمنة على مشروعه المسرحي.
في هذه المقاربة إذن، سنعمل على تسليط الضوء على كل من مسرح برتولت برشت، وسعد الله ونوس في علاقتهما بالسياسة.
برتولت برشت: جدلية المسرح والسياسة:
تجدر الإشارة، إلى أن برتولت برشت، رجل مسرح قبل أن يكون رجل سياسة، ولقد حاول جاهدا أن يغير المجتمع، ويحرر الناس من الشقاء، عن طريق مسرح مخصب بلون السياسة. لقد كان "يحمل فضائع هذا العصر في أعصابه، في دمه، ويشعر شعورا جسديا بما في زمانه من فوضى وعفن وفساد"[11]. لهذا فقد نقل قضايا المجتمع وتناقضاته ومصير الإنسان من الشارع إلى الخشبة، وعنده أن "المسرح بدون جمهور شيء لا معنى له"[12]. حيث استهدف تثويره من خلال تعليمه وتوعيته وكشف الواقع، وتعرية التاريخ أمامه، قصد استفزازه للثورة على حاله المتردي، والتصدي عمليا لتغييره[13]. ومن أجل أن تصبح الأحداث الاجتماعية، في الحياة مفهومة، رأى برتولت برشت ضرورة عرض الوسط الاجتماعي أمام المشاهد عرضا واسعا، بكل ما ينطوي عليه هذا الوسط من أهمية[14]. فالمسرح، عنده مدرسة لتنوير المجتمع، وصقل الوعي الإنساني، وتربيته، لكي يصبح هذا المسرح فيما بعد مسرحا سياسيا وثوريا[15]. فهو يرى "أنه لا يحق للمشاهد أن يستسلم عن طريق الاندماج البسيط في العالم النفسي لشخصيات المسرحية، لمعاناتها العاطفية بلا أدنى موقف انتقادي"[16]. إذ على المتلقي، أن يخلق مسافة تسمح له، بالتحكم في الفرحة، وبالتالي تأسيس قراءة نقدية عالمة، بدل التعاطي الاستيهامي الحالم. حيث أن برتولت برشت "لا يريد أن يترك المتفرجون عقولهم مع قبعاتهم قبل دخول المسرح كما يحدث عادة في المسرحيات التقليدية، ولا يريد أن يخرج المتفرج وقد أحس بالراحة والتوازن، بل على العكس يريد أن يقلقه ويدفعه إلى التفكير ومن ثم يفقد توازنه، ليسعى إلى استعادته عن طريق العمل الإيجابي الخلاق"[17].
إن المتأمل في فكر برتولت برشت، ومسرحه الملحمي، يلمس ذلك النزوع الملفت إلى خلق التوتر العالي، لدى المتلقي والتأثير فيه إيجابا، من أجل إقناعه بجدوى الفعل والسعي إلى تكريسه في أفق خلق شروط التغيير، الذي يحفظ للإنسان كرامته ووجوده. من ثمة، فإن الأطروحة المركزية للمسرح الملحمي، تنهض على التغريب والتأرخة والديالكتيك (Dialectique) باعتبارها مرتكزات نظرية، لا محيد عنها من أجل مسرح يخدم الإنسان على مستوى التعليم والتربية والوعي.. لذلك، يرى برتولت برشت، أن خلق هذا الوعي الفعال في المجتمع، لا بد أن يمر "من خلال توضيح المفاهيم والتحليلات الصائبة للتاريخ. إن الحاضر يصبح بعدئذ مغربا كما أن التاريخ يصبح المجال الحيوي لجعل الديالكتيك القانون الرئيسي للتاريخ"[18].
وإذا كان أرسطو في كتابه "فن الشعر" قد اعتمد مفهوم التطهير (Catharsis) محورا لنظريته عن المسرح (الكلاسيكي)، فإن برتولت برشت قد عمل على تقويض هذه النظرية من أساسها، وطرح البديل النظري والعملي، لها من أجل مسرح فاعل غير منفعل، فجاء بمفهوم التغريب (Distantiation)[19].
والتغريب، هو جعل المألوف غريبا، والتوصل إلى تغريب الحادثة أو الشخصية، يعني فقدانها لكل ما هم بديهي ومألوف وواضح، بالإضافة إلى إثارة الدهشة والفضول بسبب الحادثة نفسها[20]. ففي "التغريب" يصبح الاعتيادي والمعروف، ملفتا للانتباه ومفاجئا، والبديهي غامضا. كل ذلك من أجل أن تظهر الأمور مفهومة أكثر، وهذا ما يرمي غليه "تأثير التغريب" أساسا. "إننا نستخدم عادة "تأثير التغريب" عندما نسأل أحدهم: هل نظرت يوما بانتباه إلى ساعتك؟ إن السائل يعرف أني أنظر باستمرار إلى ساعتي، غير أنه بسؤاله قد قضى على اعتيادية الأمر بالنسبة لي، وللسبب ذاته قضى على تصوري للساعة الذي لم يكن ليعني لي شيئا، إنني أنظر إلى الساعة باستمرار لأحدد الوقت، غير أنه عندما أسأل بإلحاح وإصرار عندها أفهم أني لم أنظر إلى الساعة نظرة مليئة بالدهشة، وأنها من نواح عديدة تعتبر ماكنة مدهشة"[21]. إذن فالطبيعي، يجب أن يبدو مدهشا، ومن خلال الاستغراب والدهشة، ينبثق فهم جديد للموقف الإنساني.. ومن أجل الحصول على "تأثير التغريب" حسب برشت "يتعين على الممثل أن ينسى كل ما تعلمه عندما كان يحاول أن يحقق، بواسطة تمثيله الاندماج الانفعالي للجمهور بالشخصيات التي يخلقها، فإذا كان الممثل لا يهدف إلى الوصول بجمهوره إلى حالة من النشوة والوجد، عليه من باب أولى أن لا يقع هو نفسه في مثل هذه الحالة"[22]. بمعنى، أنه عليه أن يترك المسافة قائمة بينه وبين الشخصية التي يمثلها، محاولا في ذات الحين استفزاز المشاهد، وإثارته لإصدار موقف انتقادي اتجاه تلك الشخصية. من هنا، فإن الجدار الرابع الذي هو التحام الصالة بالخشبة يعد مجالا مثمرا للمشاهد، لقطع الصلة بينه وبين الممثل، حيث يقول المشاهد مع نفسه: "لم يخطر على بالي هذا الشيء.. لا يجوز أن يقوم المرء بهذا العمل.. أو.. هذا عجيب وملفت للنظر ولا يمكن تصديقه.. ويجب إيقاف ومنع هذا العمل عند حده.. أو.. أن عذابات هذا الإنسان ومعاناته تهزني، إذ ينبغي أن يوجد لها مخرج أو حل ناجع.. أو.. أنه حقا فن رائع ولا يوجد هنا شيء حاسم وبديهي.. إنني أضحك على الباكين وأبكي على الضاحكين.."[23] فالممثل إذن، يبلور الحدث الصغير، من خلال أهميته ويجعله غريبا ومدهشا.." ويذكر برشت ثلاثة طرق من أجل تجسيد علة التغريب على المسرح:
ـ نقل الدور إلى الشخص الثالث.
ـ الانتقال إلى الماضي.
ـ ربط توجيه التمثيل والتعليقات في الحوار"[24].
إن برتولت برشت، يخدم عملية صقل الوعي، من خلال استخدامه لعملية التغريب، وتأرخة الأحداث، لكي يصبح الإنسان واعيا بأحداث وجوده الاجتماعي، وممارسة النقد من أجل تغيير هذا الوجود للوصول إلى أهداف الثورة الاجتماعية[25]. فبرشت يتناول نصوص التراث المسرحي بالتبديل والتغيير، رغبة منه في إخضاعها للتغريب، وفي العروض المسرحية الملحمية، يلجأ إلى كثير من الوسائل لإحداث التغريب ومن أهمها، شخصية الراوي، الذي يفسر ما هو كائن وما يجب أن يكون[26].
وللاقتراب أكثر من مسرح برشت، لا بد من الوقوف بالضرورة على الديالكتيك، باعتباره المحرك الرئيس لجميع أفكاره وأعماله. فما هو الديالكتيك؟[27].
الديالكتيك هو الجدل، أي محاولة الوصول إلى الحقيقة، فمن خلال رأيين متناقضين، ينشأ حوار ثالث يقودنا إلى الحقيقة والصواب.. وقد ربط برشت هذا القانون بالمسرح، حيث أن الصراع الدرامي هو صراع جدلي، مما دفعه إلى الانشغال طويلا بضرورة نقل الديالكتيك إلى المسرح، ليكشف للمشاهد التناقضات الاجتماعية والاقتصادية، التي تحرك التاريخ وتطور المجتمعات، ما دام الإنسان وليد التناقضات الاجتماعية المنعكسة على مساره الحياة –التي لا يمكن أن تظل جامدة- وعلى تصرفاته وأخلاقه وحاجاته المستمرة للتغيير ونبذ الركود.. إذ أن قانون الديالكتيكي يفرض نفسه حيث لا توجد حتمية للأشياء، لأنها في تغيير مستمر[28] وقديما قيل "إنك لا تستحم في النهر مرتين" أو على حد تعبير هرقليطس "إن مثل هذا التغيير ينبغي أن يعتمد على العقل والحكمة لأن الحاكمين عبر التاريخ لم يتنازلوا طواعية عن امتيازاتهم وظلمهم للناس دون أن يعمل البشر على إثارة عملية التغيير. إذ لا توجد ثمة سلطة تساعد بل وساعدت الإنسان عبر التاريخ على تغيير مسار حياته دون أن يشارك هو نفسه في هذه العملية"[29]. إن أثر برتولت برشت على المسرح العالمي، كان يتسم بالثورة على تناقضات المجتمع، وكانت كتاباته التي تتفجر أسئلة عن واقع الإنسان وحقائق المجتمع، تؤدي لتحريك التفكير وجذب القارئ والمشاهد، إلى حلبة الصراع الدرامي والمساهمة في إصدار الأحكام والحلول الناجعة[30]. ما دام المسرح يشكل واجهة ثقافية إستراتيجية للدولة من أجل ترسيخ نمطها السياسي. "إن المجتمع السائر نحو التغيير وصراع الإنسان ضد أزمات وتناقضات الحياة هما الموضوعان الرئيسيان في مسرح برشت كما أن أفكاره وطريقة تصويره لهذه الصراعات تقودنا إلى التعرف على علة التغريب التي ابتكرها برشت لاستفزاز المشاهد من خلال تعايشه مع الأحداث اليومية، وهذه الأساليب تمنح المسرحية قدرة كبيرة على استخدام الديالكتيك وكيفية التعامل اليومي معه حيث يصبح بالنسبة للمشاهد نوعا من المتعة اليومية، وكان برشت يميل دائما إلى تسمية مسرحه بالمسرح الديالكتيكي، وكان يقول: من خلال استخدام الديالكتيك في المسرح يمكن للمرء أن يكشف عن التناقضات المثيرة"[31].
سعد الله ونوس ومسرح التسيس:
نشأ المسرح سياسيا وما يزال حسب رأي سعد الله ونوس، والنص المسرحي عنده يسير في خط مسرح "التسييس" الهادف إلى تحسيس الجمهور وتفتيح عيونه. "وهذا الخط يضع فرقا أساسيا بين ما يقال له "مسرح سياسي" وبين المسرح "التسييسي".. فكل مسرح هو بالنهاية، مسرح سياسي.. والمهم أية "سياسة" يخدمها هذا النص المسرحي أو ذاك؟ باتجاه تكريس الوضع القائم أم باتجاه التغيير لمصلحة التقدم الاجتماعي؟"[32]. وما دامت فكرة "المسرح السياسي" فضفاضة، عائمة وغير محددة.. كان لا بد لسعد الله ونوس، أمام هذا الوضع من التفريق بين المسرح السياسي ومسرح "التسييس" أي تعميق وتوضيح الهم السياسي في العمل المسرحي.. بمعنى الانتقال إلى التسييس.
فمفهوم التسييس عنده يعني محاولة "طرح المشكلة السياسية من خلال قوانينها العميقة وعلاقاتها المترابطة والمتشابكة داخل بنية المجتمع الاقتصادية والسياسية، وأنك تحاول استشفاف أفق تقدمي لحل هذه المشاكل"[33]. إذن بالتسييس أراد سعد الله ونوس أن يمضي "خطوة أعمق في تعريف المسرح السياسي بأنه المسرح الذي يحمل مضمونا سياسيا تقدميا. ومن نافل القول أن الطبقات الفعلية التي تحتاج إلى التسييس هي الطبقات الشعبية"[34].
لقد بدأ المسرح العربي الحديث، بعد نكسة 1967 مرحلة جديدة، عندما وجد نفسه مواجها بسؤال كبير: "من نحن، إلى أين، كيف؟" وهذا يؤكد أن المسرح أداة ثورية بالغة الأهمية، من أجل تجاوز الهزيمة والتمزق والتخلف[35]. "ولقد خضع المسرح بعد النكسة لمراجعة إحساسية واتخذ طريقا جديدة لرؤياه محاولا إعادة اكتشاف الواقع العربي وكشفه والإسهام في تغييره بدءا برسم الحاضر بكل تناقضاته لتحديد أفق المستقبل بنظرة مغايرة"[36]. وكانت الخطوة الأولى، في تعميق، وإغناء علاقة التجربة المسرحية بالواقع الذي تنمو فيه، تقر على أن "للمسرح علاقة بالسياسة وأن المسرح لا يستطيع أن يدير ظهره للأحداث السياسي القائمة في مجتمعنا"[37]. وهذا ما ذهب إليه رفيق الصبان في قوله: "إن المسرح أداة سياسية بالدرجة الأولى ولا يكمن أن يجد مسوغا لوجوده إذا ابتعد عن معالجة القضايا السياسية والاقتصادية النابعة من العصر"[38]. وهذا ما يزكيه سعد أردش بقوله: "وفي المسرح الملتزم يختار رجل المسرح موقفه من المجتمع، ويلتزم به وهو بطبيعة الحال موقف واضح في جانب الجماهير، وعلى وجه الدقة في جانب الطبقات المستغلة، ويدخل في التزام رجل المسرح السياسي أيضا أمر توصيل المسرح إلى هذه الطبقات"[39]. إلا أن هناك جانبا آخر للتسييس، يتحدد في الجانب الجمالي، إذ عليه أن يبحث عن أشكال اتصال جديدة ومبتكرة، لا يوفرها دائما التراث الإنساني، كما يرى ذلك سعد الله ونوس.
فلا بد إذن، من مواجهة ما هو سائد من تفاهة وذوق ساقط سقيم، وخلق جماليات جديدة ومبتكرة، أو كما يرى (بسكاتور) أنه يجب على المسرح أن يخدم الحركة الثورية، ومعنى هذه الخدمة "أن يقدم المسرح لجماهير هذه الطبقة عروضا مسرحية تحرره علميا وثقافيا بما يتوازى مع قيام المؤسسة السياسية بالإعداد للتحرير الاجتماعي"[40] ليكون بذلك مسرح التسييس، إطارا للعمل والتجربة.
ولقد التقط سعد الله ونوس، في تجربته صورة من صور الإنسان العربي، أو كما عبر عنها "الصورة التي هزتني وأثرت في وبالتالي انعكست في أعمالي هي صورة الإنسان العربي المهزوم المقهور، والذي يلتمس إمكانية أن يتفتح وأن يحمل قدره بنفسه ولكنه لا يجد حوله إلا الصعوبات والعراقيل والأكاذيب. عراقيل سببها بالدرجة الأولى الوضع السياسي الذي يعيش فيه، سببها القمع المنظم الطويل الذي خضع له، سببها أيضا شراسة القوى الخارجية التي تحاول هزيمته ومنعه من أن يتفتح ويحمل قدره بنفسه"[41].
من ثمة فإن سعد الله ونوس، يريد أن يبني وعيا لا أن يعطي وعيا جاهزا، فتأملوا معي يقول سعد الله ونوس أن "يأتي الجمهور وهو يحمل أحزان يومه وهموم حياته فنمتص نقمته على الواقع ونحولها إلى ضحكات تملأ فراغ الصالة، ولا يتجاوز تأثيرها عتبة النفس والمسرح، ونفرغه من شحنة غضب كان يمكن أن نوجه إليها سهاما ونفجرها في ذاته نارا حارقة"[42].
إن بناء الوعي، يمكن أن يتم عبر عرض ما هو سلبي، كأن نأخذ عيبا من العيوب ونظهر آثاره، وبذلك نكون قد قدمنا مثالا حيا ودرسا فعليا لهذه الحالة. دون أن ننسى أن المسرح أساسا، عملية جدلية بين الصالة والخشبة.
إذن فهاجس ونوس، هو البحث في المجتمع عن مشاكله وقضاياه.. وعن النماذج التي تتحكم في سيرورته وحركته، من هنا حاول بناء مسرح عربي عبر طرح إشكالية المجتمع العربي[43] دون أن يطمح إلى أن يكون المسرح عمل تغيير فوري وراهن "إن فاعلية المسرح في تقديري الآن [كما يقول سعد الله ونوس ] هي بالضبط ألا يشغل نفسه في التغيير الثوري والسريع هي أن يكون وسيلة معرفية توسع أفق المتفرج معرفيا، وأن يكون في الوقت نفسه، كما قلت وألححت على هذه النقطة، وسيلة جمالية توقد في ذهن المتفرج قابليات للذوق والتذوق مختلفة، وتتقاطع مع القيم الجمالية التي يعممها الفن والإعلام السائد"[44]. لقد أدرك ونوس أن "جدوى الإنسان الرئيسة أو الجوهرية هي أن يكون سياسيا، وأن على كل منا أن يعمل ما يستطيع"[45]، واضعا نصب عينيه هدفين: الوضوح الفكري السياسي أولا، ثم طبيعة المتفرج الذي يريد مخاطبته. وإذا كان هذا هو ما يطلب من المبدع المسرحي، فما هو المطلوب من المتفرج أو المتلقي من أجل خلق تواصل فعال يحقق التغيير؟
إن المسرح في أعم تعاريفه، ظاهرة اجتماعية تتحدد في أبسط أشكالها من متفرج وممثل، وأي تطوير للمسرح يتعلق بهما معا.. "فلا معنى لأي إبداع يتطور من غير أن يكون هناك تطور مشابه ومماثل على مستوى الجمهور"[46]. فبإمكان المتفرج أن يقوم بدور كبير في توجيه المسرح، لذا وجب تعليمه، وتشجيعه، حتى يباشر وظيفته كمتفرج بشكل فعال، وأول ما يجب أن يقوم به المتلقي، هو أن يغير من سلوكه داخل قاعة العرض، ويتخلى عن سلبيته المتمثلة في جلسته السكونية، التي هي أشبه ما تكون بالخضوع للمناهج التعليمية العتيقة، والتي هي إلى الاستسلام أقرب منه إلى التعلم، الذي يحث على مناقشة ما يجري وتمحيصه وانتقاده وإبداء الرأي فيه.
ينبغي على الجمهور، أن يعي أهميته في أي عرض مسرحي، وكل ما يدور على الخشبة يستهدفه، ويهمه، ويعنيه، لذا عليه أن يتخذ موقفا منه وبناء على هذا الموقف تتحدد قيمة العرض.. على المتفرج، أن يحس بالمسؤولية وبأن لمواقفه نتائج هامة وخطيرة أيضا، عليه وعلى أوضاع بلاده[47]. فالمتفرج هو الطرف الأساس، لأي عرض مسرحي، لذلك عليه أن يمارس حقوقه كاملة، عليه أن يؤدي دوره بشكل تام وإيجابي. عليه أن يملأ حيزه في كل نشاط مسرحي، وأن يقبل ويرفض.. أن يضغط ويقاطع، عليه ألا يكون سلبيا يأخذ ما يقدم له دون اعتراض ودون تمحيص[48]. وأو عليه حسب سعد الله ونوس "أن يكون واعيا ووقحا، وبذلك فقط يمكن أن تتساقط كثير من التفاهات والأكاذيب، وأن يصبح المسرح نشاطا اجتماعيا وثقافيا فعالا يجمع الخشبة والصالة في علاقة جدلية وثيقة وعنية"[49].
بهذا سيكون العرض المسرحي، هو الحدث المقلق الذي يجمع عددا من الناس، لا يلبثون عند انصهار الخشبة والصالة في وحدة لا تتجزء، أن يحسوا وحدة مشاكلهم وحميميتهم، عبر الارتجال، وأحيانا المشاركة في العرض. ولنا أن نتصور ما يمكن أن ينتج عبر هذا التفاعل بين المتفرجين؟![50].
وصفوة القول، أن سعد الله ونوس مبدع صنع بالكلمات مسرحيات رائعة، كان يطمح من ورائها إلى تأسيس "الكلمة/الفعل" ويناضل بقلمه كما يناضل الجندي ببندقيته، وعاد يمشي على جرحه وهو يقول: "المناضل الذي أريد أن أكونه، ليس في النهاية سوى كاتب فعله الكلمات […] إنه ما من هزيمة لعبت فيها الكلمات الدور الذي لعبته في هزيمة حزيران. كنت أحس الكلمة شركا سقطنا في حبائله. كانت خديعة، أو جثة تتحلل، وتتحول غازاتها في دخائلنا خجلا صامتا وعارا باردا […] وما فائدة الكلمات حين يكون ما نحتاجه هو "الفعل" الذي يغسلنا من دجل الكلمات وعفونتها التي فاحت رائحتها في قيظ الهزيمة؟ ما فائدة الكلمات إن لم يندغم فيها الفعل ويكونها؟"[51].
وبدأ بحثا دائبا عن طموحه الذي يتأسس بالكلمة/الفعل، كلمة عارية مكثفة تكشف الواقع وتغيره في آن.. وانتصب السؤال ثانية: هل تستطيع الكلمة أن تكون فعلا حقيقيا؟ وفي فترة اعتقد أن ذلك ممكنا، وغمره إحساس بالتوازن[52]. وبعد مخاض صعب، جاءت لحظة الوضع العسير، وجاء معها ونوس يحمل على أكتافه ثقل التجربة والممارسة.. ولسان حاله يقول: "اهتز حلمي، وأخذت تترمد الصورة المتقدة التي اشتعلت في رأسي وأنا أكتب"[53]. ليخلص إلى القول والأسى يعتصر قلبه: "الكلمة كلمة، المسرح مسرح، وأن الكلمة ليست فعلا وأن المسرح ليس بؤرة انتفاضة. كان الاستنتاج مخيبا ومرا. وكان الحلم ينأى منطويا في سراب أو وهم، نعم تبدد الحلم وانطوى، أما الإشكال فبقي في مواجهتي يقلقني، ويدفعني إلى رحلة بحث جديدة"[54]. ولم يتحقق حلمه، فربما "كان خطأ في العمل أو في الحلم نفسه، وربما كان هناك كسل في تحقيق التجربة ومواصلتها"[55]. فلماذا جاءت النتيجة سوداء حالكة كليل حزيران؟ ويأتينا الجواب من سعد الله ونوس: "إنني (مشروع) دائب وقلق كي أكون فعالا في زمني وبيئتي [لكنني ] أجد هذا المشروع مطوقا بالصعاب، مهدوجا بالشوك والوساوس. وما فعلته حتى الآن لا يستوعب ما أريده"[56] مضيفا، لقد: "كنت أطمح إلى إنجاز "الكلمة-الفعل" التي يتلازم ويندغم في سياقها حلم الثورة وفعل الثورة معا [… لكن ] كيف أصوغ "الكلمة-الفعل" وكيف أنجز بالكتابة طموحا مزدوجا أو ربما متعارضا أم أن هذه المحاولة مستحيلة، ومحكومة دائما بالإخفاق"[57].
هكذا كانت النتيجة التي توصل إليها سعد الله ونوس مخيبة ومرة، صادمة، وربما كارثية أيضا.
وختاما، هل يسمح لنا الحضور البرشتي، في أعمال سعد الله ونوس بإطلاق حكم عام مفاده أن سعد الله ونوس تأثر حد النخاع ببرتولت برشت؟!
إن ركوب هذه الموجة، مغامرة محفوفة بالمخاطر، وغير مأمونة العواقب.. خاصة وأننا تطرقنا لقضية واحدة دون سواها، فحصل التقاء ربما قد يكون وليد (الصدفة)، في حين قد يكون بينهما اختلاف كبير في العديد من القضايا الأخرى –وهذا أمر وارد دون أدنى شك- وجانبناه بحكم احترامنا للخط المرسوم سلفا لهذه المقاربة. والحال، أن كل نظرية أو دعوة –كيفما كانت- لا يجب انتزاعها من تربتها ومحاولة زرعها ثانية، وبشكل تعسفي في أرض غير الأرض، وتربة غير التربة، ونجاح أو فشل تجربة، يجب محاكمتها تحت سمائها وليس تحت أي سماء أخرى؛ أي جيب موضعتها في إطارها التاريخي والسوسيوثقافي.
من ثمة، فإن الحضور البرشتي في أعمال بعض المسرحيين العرب، هو حضور مؤقت أو بكلمة أكثر دقة، إنه تقليعة (Mode) نادت بها ظروف معينة تراجعت بتراجع تلك الظروف. أما بالنسبة لسعد الله ونوس، فمراجعته تعفينا من الخوض في المتاهات التي يمكنها أن تبعدنا عن صلب الموضوع، إذ يقول: "اكتشفت أنه من الصعب جدا، رغم موافقتي التامة وتبني الشخصي لأهم مقولات برشت أنه من العسير جدا تقديم مسرحية لبرشت كما هي لبيئة محلية كبيئة دمشق مثلا"[58]. وهو ما يعني أن سعد الله ونوس قدم اجتهادات وتجارب، تراعي خصوصيات المجتمع العربي، دون النقل المحايد والبارد لأهم مرتكزات المسرح الملحمي، مقدما مسوغات للصعوبات التي ذكرها، في قوله: "نحن كجمهور عفوي –وهذا امتياز- ليست لدينا تقاليد مسرحية ثقيلة تنيخ على أكتافنا وتمنعنا مثلا، من معاناة تجربة مسرحية بتلقائية مختلفة، ليس لدينا جمهور متيبس وليست لدينا عادات وتقاليد في الفرجة، وليست لدينا صالات مقسمة تقسيما اعتباطيا وليست لدينا بنية ذهنية للمسرح أو المسرحية المتيبسة، ونطالب بأن نجدها دائما في كل مسرح ندخله"[59]. أي أن لدينا مكتسبات تحتفظ بها الذاكرة الجماعية، وتراثنا المشترك في وطننا العربي الكبير، يسعفنا في صقل تجربتنا المسرحية الفتية، "لذلك فإن التجديدات التي اقتطعت الكثير من الجهد والوقت لدى برشت هي مبذولة لنا بشكل تلقائي، وبعض محاولاته لكسر الإيهام المسرحي تبدو بالنسبة لنا غير مفهومة لأننا لم نعش مرحلة الإيهام المسرحي، أو لم تترسخ لدينا تقاليد فرجة تتضمن الإيهام المسرحي"[60].
ومهما يكن من أمر سعد الله ونوس، استجابت ممارسته لتنظيراته أو عاكسه الحظ، حقق الكلمة/الفعل في مسرحه، أو أخفق في ذلك، وجد واقعا لحلمه أو ظل حلمه يحلق في الفضاء دون أن يجد أرضا تأويه أو سماء تقيه.. سواء تكلم قليلا أو غزاه الصمت طويلا، أو العكس، تأثر ببرتولت برشت حد النخاع، أو لامس أهم مقولاته دون التغلغل فيها.. فإنه يبقى "عاشق المسرح بامتياز ووجها من انضر وجوهه المعاصرة، أثبت جدارته في أعماله الطويلة […] قضيته كانت واحدة: من نحن، ولماذا يحدث لنا وفينا ما يحدث؟ عين إلى الفهم وغلى التحليل وأخرى إلى الحفز والتحريض، عين إلى الواقع المعيش وأخرى إلى التراث والموروث، عين إلى مجددي فن المسرح في الغرب وأخرى إلى الراوي والحكواتي، عين إلى وضوح الفكر ونصاعته وأخرى إلى أحكام العمل الفني وإثرائه، بعبارة واحدة: عين إلى الفعل وأخرى إلى المتعة"[61].
لقد ظل سعد الله ونوس ممزقا بين موقعين "لم يتخل عن الخصوصية الإبداعية لنصوص المسرحية ولم يتخل عن طموحه إلى تغيير البنى السياسية الاجتماعية بهذه الأداة مما يطرح عليها تحديا كبيرا […] والمتمثل في عجز الإبداع والتعبير على مستوى النص من الانتقال إلى مستوى الواقع السياسي والاجتماعي. فقد نجح في إضاءة إشكالية المسرح وفي تحليل الانقطاعات، لكنه قد مسرح الحل أو حوله إلى حكاية، إلى مسرحية ثانية إلى حلم بجماعية الكلام وعفويته"[62].
ليبقى المسرح والسياسة؛ الإنسان والقضية.
--------------------------------
الهوامش:
[1] - يمكن الرجوع إلى مداخلة محمد برادة الموسومة بـ: الأدبي والسياسي: جدلية معاقة؟ مجلة البحث العلمي، العدد: 43/44، السنة الثلاثون 1997. والتي تعرض فيها لهذه الإشكالية في الثقافة العربية. يقول: "ما كتب عندنا حول إشكالية علاقة الأدب بالسياسة، لا يندرج ضمن اهتمام نظري أساسي، يكون تراكما وينجز تحيينا للأسئلة، ويرصد التبدلات في طرائق التفكير وبالمقارنة مع الممارسة الأدبية والوعي السياسي"، ص149.
[2] - المرجع نفسه، ص149.
[3] - برتولد بريخت، نظرية المسرح الملحمي، ترجمة: جميل نصيف، عالم المعرفة، بيروت، بدون طبعة، بدون تاريخ، ص14.
[4] - أوجستو بول، نقلا عن: فؤاد دوارة، مسرح المقهورين، رؤية جديدة تهدم نظرية أرسطو من أساسها، مجلة العربي (الكويتية)، العدد 272، يوليوز 1981، ص146.
[5] - أحمد بلخيري، معجم المصطلحات المسرحية، مطبعة سندي، مكناس، الطبعة الأولى، 1997، ص118.
[6] - عبد الكريم برشيد، كتابتنا المسرحية في أفق التساؤل، مجلة الوحدة، العدد 58/59، يوليوز/غشت، 1989، ص128-129.
[7] - سعد أردش، المخرج في المسرح المعاصر، المجلس الوطني للثقافة والفنون والآداب، الكويت، سلسلة عالم المعرفة، العدد 19، يوليوز 1979، ص201.
[8] - علي عقلة عرسان، سياسة في المسرح، منشورات اتحاد الكتاب العرب، دمشق، بدون طبعة، 1978، ص7.
[9] - سعد الله ونوس، بيانات لمسرح عربي جديد، دار الفكر الجديد، بيروت، الطبعة الأولى، 1988، ص41.
[10] - أحمد العشري، المسرح التحريضي، الإثارة والدعاية، مجلة عالم الفكر (الكويتية)، العدد: الأول، أبريل/ماي/يونيو 1987، ص103-104.
[11] - هوبرت هرنج، نقلا عن: علي عقلة عرسان، سياسة في المسرح، مرجع سابق، ص284.
[12] - برتولد بريخت، نظرية المسرح الملحمي، مرجع سابق، ص11.
[13] - سعد أردش، المخرج في المسرح المعاصر، مرجع سابق، ص206.
[14] - برتولد بريخت، نظرية المسرح الملحمي، مرجع سابق، ص87.
[15] - عدنان رشيد، مسرح برشت، دار النهضة العربية، بيروت، بدون طبعة، 1988، ص85.
[16] - برتولد بريخت، نظرية المسرح الملحمي، مرجع سابق، ص88.
[17] - فؤاد دوارة، مسرح المقهورين، مرجع سابق، ص149.
[18] - عدنان رشيد، مسرح برشت، مرجع سابق، ص93.
[19] - يطلق على التغريب في اللغة الألمانية: Verfremdung، وباللغة الإنجليزية: Alienation، وعند نقاد الدراما في أمريكا: Estrangenent، وفي اللغة الفرنسية فما هو كما ذكرنا: Distantiation، أما في لغتنا العربية فقد درج الدارسون على ترجمته: التغريب أو الإغراب أو الإبعاد في القليل الناذر، ولا شك أن الكلمة الأولى لائقة وشائعة.
[20] - برتولد بريخت، نظرية المسرح الملحمي، مرجع سابق، ص124.
[21] - المرجع نفسه، ص143.
[22] - المرجع نفسه، ص235.
[23] - عدنان رشيد، مسرح برشت، مرجع سابق، ص237.
[24] - المرجع نفسه، ص243.
[25] - المرجع نفسه، ص90.
[26] - سعد أردش، المخرج في المسرح المعاصر، مرجع سابق، ص210.
[27] - Dialectique جدلي، ديالكتيكي. وهو: فن حوار يرتفع به العقل من المحسوس إلى المعقول (حسب أفلاطون)، استدلال على وجه الاحتمال (حسب أرسطو)، منطق الوهم (حسب كانط)، إبراز تماسك التناقضات ووحدتها (في نظر هيغل)، استدلال يعتمد المتناقضات وتفاوت الأفكار ليصل من بعد إلى عملية تركيبية (في رأي المحدثين)..
[28] - انظر: عدنان رشيد، مسرح برشت، مرجع سابق، ص61-62-63-235.
[29] - المرجع نفسه، 235.
[30] - المرجع نفسه، 71.
[31] - المرجع نفسه، 76.
[32] - حوار مع سعد الله ونوس، أجراه نبيل حفار، مجلة الطريق، العدد الثاني، أبريل/ماي، 1986، ص95.
[33] - المرجع نفسه، 98.
[34] - المرجع نفسه، 98.
[35] - أحمد العشري، المسرح التحريضي، مرجع سابق، ص124.
[36] - المرجع نفسه، ص124-125.
[37] - حوار مع سعد الله ونوس، مجلة الطريق، مرجع سابق، ص97.
[38] - رفيق الصبان، نقلا عن عبد الله أبو هيف، التأسيس، منشورات اتحاد الكتاب العرب، دمشق، بدون طبعة، بدون تاريخ، ص51.
[39] - سعد أردش، المخرج في المسرح المعاصر، مرجع سابق، ص193.
[40] - المرجع نفسه، ص201.
[41] - حوار مع سعد الله ونوس، مجلة الطريق، مرجع سابق، ص105.
[42] - علي عقلة عرسان، سياسة في المسرح، مرجع سابق، ص21.
[43] - حوار مع سعد الله ونوس، مجلة الطريق، مرجع سابق، ص107-108.
[44] - المرجع نفسه، 116.
[45] - إسماعيل فهد إسماعيل، سعد الله ونوس ورحلة الالتزام والوضوح، مجلة الآداب، العدد 6، يوليوز 1978، ص128.
[46] - هيئة التحرير، التأسيس، الورقة الأولى، مجلة التأسيس، العدد الأول، يناير 1978، ص12.
[47] - سعد الله ونوس، بيانات لمسرح عربي جديد، مرجع سابق، ص42.
[48] - المرجع نفسه، 43-44.
[49] - المرجع نفسه، 43-44.
[50] - كان المتفرجون أيام الثورة الفرنسية يتعاركون ويختصمون ويقتتلون أثناء العرض المسرحي ثم ما لبثت أن تبدأ المعركة الحقيقة خارج المسرح.
[51] - سعد الله ونوس، بيانات لمسرح عربي جديد، مرجع سابق، ص384.
[52] - المرجع السابق، ص284-285.
[53] - المرجع السابق، ص286.
[54] - المرجع السابق، ص286.
[55] - حوار مع سعد الله ونوس، مجلة الطريق، مرجع سابق، ص102.
[56] - إسماعيل فهد إسماعيل، الكلمة/الفعل في مسرح سعد الله ونوس، دار الآداب، بيروت، الطبعة الأولى، ماي 1981، ص222.
[57] - سعد الله ونوس، بيانات لمسرح عربي جديد، مرجع سابق، ص283-286.
[58] - حوار مع سعد الله ونوس، مجلة الطريق، مرجع سابق، ص101.
[59] - المرجع نفسه، ص101.
[60] - المرجع نفسه، ص101.
[61] - فاروق عبد القاهر، صراع المساحات عند سعد الله ونوس، ربيع المسرح، العدد 1، الجمعة 25 ماي 1990، ص2.
[62] - خالدة سعيد، لغز النص القاتل بين السلطة الكاتبة والرأس المكتوب (قراءة في مسرح سعد الله ونوس)، مجلة الطريق، العدد الثاني، ماي 1985، ص216.